ഇന്ത്യൻ സർക്കസിന്റെ ചരിത്രം, കലാകാരന്മാർ, അവരുടെ പ്രകടനരീതികൾ എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശാലമായ ഒരു ഗവേഷണത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ് ഈ പഠനം തയ്യാറാക്കിയിരിക്കുന്നത്. 1947മുതൽ 2015വരെയുള്ള കാലയളവിൽ ഇന്ത്യൻ സർക്കസ് ജനപ്രീതി, ഭരണകൂടം, നിയമങ്ങൾ എന്നിവയുമായി എങ്ങനെ ബന്ധപ്പെട്ടു പ്രവർത്തിച്ചു എന്നതാണു ഗവേഷണത്തിന്റെ പ്രധാന വാദം. ഇന്ത്യയിലെ സർക്കസ് പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ചരിത്രം രേഖപ്പെടുത്തുന്നതിനൊപ്പം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സർക്കാർ നയങ്ങളും നിയമങ്ങളും സർക്കസ് കലാരൂപങ്ങളെയും കലാകാരന്മാരെയും എങ്ങനെ സ്വാധീനിച്ചു എന്നും പഠനം പരിശോധിക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യൻ സർക്കസിൽ വ്യത്യസ്ത വംശീയ പശ്ചാത്തലങ്ങളിൽനിന്നുള്ള കലാകാരന്മാരുടെ ശരീരങ്ങൾ പല കാലഘട്ടങ്ങളിലും എങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു എന്നതാണ് ഈ ലേഖനം ഉയർത്തുന്ന മറ്റൊരു പ്രധാന ചോദ്യം.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ റഷ്യക്കാരും യൂറോപ്യൻ കലാകാരന്മാരും ഇന്ത്യൻ സർക്കസിൽ സജീവമായിരുന്നു. ഇരുപത്തിയൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ആഫ്രിക്കൻ, മംഗോളിയൻ, കിഴക്കൻ യൂറോപ്യൻ, മറ്റ് ഏഷ്യൻ രാജ്യങ്ങളിൽനിന്നുള്ള കലാകാരന്മാരും ശ്രദ്ധേയ സാന്നിധ്യമായി. വ്യത്യസ്ത വംശീയതകളിലുള്ള ശരീരങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യം ഇന്ത്യൻ സർക്കസിന്റെ ജനപ്രീതി വളരുന്നതിൽ പ്രധാന പങ്കുവഹിച്ചതായി കാണാം. ഇന്ത്യൻ സർക്കസിന്റെ ചരിത്രത്തിലെ രണ്ടു നിർണായക ഘട്ടങ്ങളെയാണു പഠനം പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. ഒന്നാമത്തെത്, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ ഇന്ത്യൻ സർക്കസ് ശക്തമായി വളർന്ന കാലഘട്ടമാണ്. രണ്ടാമത്തെത്, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തോടെ ആരംഭിച്ച തകർച്ചയും അതിനുശേഷം ആഗോളവൽക്കരണത്തിന്റെയും നിയോലിബറലിസത്തിന്റെയും സാഹചര്യത്തിൽ സർക്കസ് പുതിയ തൊഴിൽ ബന്ധങ്ങളിലേക്കു നീങ്ങിയ കാലവുമാണ്. ഈ രണ്ടു ഘട്ടങ്ങളെയും താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോൾ വെള്ളക്കാരിയായ (വിദേശിയായ) സ്ത്രീയുടെ ശരീരവും ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീയുടെ ശരീരവും എങ്ങനെ വ്യത്യസ്തമായി വായിക്കപ്പെട്ടു എന്നും ദേശീയത, ആഗോളവൽക്കരണം, നിയോലിബറലിസം എന്നീ രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങൾ ശരീരത്തിന്റെ അർഥത്തെ എങ്ങനെ മാറ്റി എന്നും ചർച്ച ചെയ്യൽ വളരെ അത്യന്താപേക്ഷികമാണ്. സർക്കസുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പഠനങ്ങളിൽ ‘സ്ത്രീ ശരീരം’ ഒരു ജൈവിക സാന്നിധ്യം എന്ന അർഥത്തിൽ നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്ന ഒന്നല്ലെന്നും അതിനപ്പുറത്തേക്കു സാമൂഹികമായി വായിക്കപ്പെടുകയും വംശീയത, ലിംഗം, ദേശീയത, വർഗം, തൊഴിൽ, വിപണി എന്നിവയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ വിലയിരുത്തപ്പെടുകയും ചെയ്യേണ്ട ഒരു സാംസ്കാരിക ഘടകമാണെന്നുമുള്ള ചിന്ത വളരെ പ്രസക്തമാണ്. അതിനാൽ ഒരു കലാകാരന്റെ ശരീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ ധാരണ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അല്ലെങ്കിൽ അവളുടെ യഥാർഥ കഴിവിനെക്കാൾ വിശാലമായ സാമൂഹിക ധാരണകളാൽ രൂപപ്പെടുന്ന ഒന്നായിരിക്കും. ഇന്ത്യൻ സർക്കസിന്റെ സമകാലിക സാഹചര്യത്തിൽ ‘പ്രാദേശിക ശരീരം’ എന്നും ‘മറ്റൊരാളുടെ ശരീരം’ എന്നും തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന രൂപങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം കൂടുതൽ സങ്കീർണമായിട്ടുണ്ടെന്നും മനസ്സിലാക്കാം.

പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തോടെതന്നെ വിവിധ വംശീയ പശ്ചാത്തലങ്ങളിലുള്ള കലാകാരന്മാർ ഒരേ വേദിയിൽ പ്രകടനം നടത്തിക്കൊണ്ടിരുന്ന ജനപ്രിയ കലാരൂപങ്ങളിലൊന്നായി ഇന്ത്യൻ സർക്കസ് വളർന്നിരുന്നു. 1880കളിൽ റഷ്യൻ, യൂറോപ്യൻ കലാകാരന്മാർ ഇന്ത്യയിലെത്തുകയും വാർഷിക കരാറുകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ സർക്കസ് സംഘങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിക്കുകയും ചെയ്ത അവസ്ഥ സംജാതമായി. ചിലർ സ്വന്തം സർക്കസ് കമ്പനികൾ സ്ഥാപിക്കുകയും ഇന്ത്യൻ കലാകാരന്മാരെ പരിശീലിപ്പിക്കുകയും പിന്നീടു തങ്ങളുടെ സ്ഥാപനങ്ങൾ ഇന്ത്യൻ മാനേജർമാർക്കു കൈമാറുകയും ചെയ്തു. Giuseppe Chiariniയുടെ Royal Italian Circus പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തിൽ ഇന്ത്യയിലെത്തിയ പ്രധാന വിദേശ സർക്കസ് സംഘമായിരുന്നു. അതിനുശേഷം റഷ്യ, ഹംഗറി, ഇറ്റലി, സിറിയ തുടങ്ങിയ പ്രദേശങ്ങളിൽനിന്നുള്ള കലാകാരന്മാരും ഇന്ത്യൻ സർക്കസിന്റെ ഭാഗമായിത്തീർന്നു. യൂറോപ്പിനകത്തുതന്നെ വ്യത്യസ്ത സർക്കസ് രീതികൾ നിലനിന്നിരുന്നു എന്നതും യൂറോപ്പിനും ഏഷ്യക്കുമിടയിൽ കലാകാരന്മാരുടെയും പ്രകടനരീതികളുടെയും തുടർച്ചയായ സഞ്ചാരം നടന്നിരുന്നു എന്നതും കണക്കിലെടുക്കുമ്പോൾ ബ്രിട്ടീഷുകാരാണ് ഏകമായി ഇന്ത്യയിൽ സർക്കസ് അവതരിപ്പിച്ചതെന്നു പറയാൻ കഴിയില്ല. കൊളോണിയൽ ഭരണത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു ചരിത്ര സാഹചര്യമായിരുന്നെങ്കിലും ഇന്ത്യൻ സർക്കസിന്റെ രൂപീകരണം ഒരു ഏകദേശീയ സാംസ്കാരിക കൈമാറ്റത്തിന്റെ ഫലമായി കാണാനാകില്ലെന്ന ചിന്ത വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്.

യൂറോപ്യൻ സർക്കസ് സംഘങ്ങൾ ഇന്ത്യൻ മല്ലയുദ്ധകലാകാരന്മാരെയും ജിംനാസ്റ്റുകളെയും മറ്റു ജനകീയ കലാരൂപങ്ങളിൽ പരിശീലനം നേടിയവരെയും കരാർ അടിസ്ഥാനത്തിൽ തങ്ങളുടെ സംഘങ്ങളിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. അതിനാൽ ഇന്ത്യൻ സർക്കസിന്റെ ഉത്ഭവത്തെ ഒരു നിമിഷം വിദേശ മാതൃകയിലേക്കു ചുരുക്കുന്നതു ചരിത്രപരമായ യാഥാർഥ്യത്തെ ലളിതമാക്കുന്നതായിരിക്കും. വിവിധ പ്രദേശങ്ങളിൽനിന്നുള്ള കലാകാരന്മാരുടെയും പ്രകടനരീതികളുടെയും പരസ്പര ഇടപെടലുകളിലൂടെയാണ് ഇന്ത്യൻ സർക്കസിന്റെ രൂപം ക്രമേണ വികസിച്ചതെന്നും മനസ്സിലാക്കുമ്പോൾ കാര്യം ബോധ്യപ്പെടും.

1917ലെ റഷ്യൻ വിപ്ലവം ഇന്ത്യൻ സ്വാതന്ത്ര്യ സമരകാലത്തെ ബൗദ്ധിക ലോകത്തെ സ്വാധീനിക്കുകയും ഇന്ത്യയും റഷ്യയും തമ്മിലുള്ള സാംസ്കാരിക ബന്ധങ്ങൾക്കു പുതിയ പ്രാധാന്യം നൽകുകയും ചെയ്തു. 1930കളിൽ ഈ ബന്ധം കൂടുതൽ ശക്തമായി. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം 1952ൽ Indo-Soviet Cultural Society സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടതോടെ ഇന്ത്യയും സോവിയറ്റു യൂണിയനും തമ്മിലുള്ള കലാ-സാംസ്കാരിക ഇടപെടലുകൾ കൂടുതൽ വ്യാപിച്ചു. ഇരു രാജ്യങ്ങളിലെയും കലാകാരന്മാർ പങ്കെടുത്ത സൗഹൃദപരിപാടികളും സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. 1980കളിൽ ഇന്ത്യൻ സർക്കസുകളിൽ റഷ്യൻ കലാകാരന്മാരുടെ എണ്ണം വർധിച്ചതും ഈ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക ബന്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണു കാണേണ്ടത്. ഇന്ത്യൻ ഭരണകൂടത്തിന്റെ പിന്തുണയും സർക്കസിനു ലഭിച്ച പ്രോത്സാഹനവും വിദേശ കലാകാരന്മാരുടെ സാന്നിധ്യത്തെ ശക്തിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു. പാശ്ചാത്യ രാജ്യങ്ങളിലെ സോഷ്യലിസ്റ്റു വിപ്ലവവും കൊളോണിയൽ ഭരണത്തിൽനിന്നു മോചനം തേടിയിരുന്ന ഇന്ത്യപോലുള്ള രാജ്യങ്ങളുടെ ബദൽ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക ആശയാന്വേഷണവും തമ്മിലുള്ള ഒരു പ്രത്യേക ബന്ധം ഈ ഘട്ടത്തിൽ കാണാം.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപകുതിയിൽ ഇന്ത്യൻ സർക്കസ് ഒരു ശക്തമായ ജനകീയ കലാരൂപമായി മാറിയതോടെയാണ് ‘ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീയുടെ ശരീരവും ദേശീയതയും’ എന്ന ചർച്ച അക്കാദമിക് സർക്കിളുകളിൽ ഉടലെടുക്കുന്നത്. വിവിധ വംശീയതകളിലുള്ള കലാകാരന്മാരുടെ സാന്നിധ്യം പ്രേക്ഷകർക്കു പരിചിതമായിരുന്നെങ്കിലും ഇന്ത്യൻ സർക്കസിൽ വെള്ളക്കാരായ വനിതാ കലാകാരന്മാർക്കു തുടക്കംമുതൽത്തന്നെ ശ്രദ്ധേയമായ സ്ഥാനം ഉണ്ടായിരുന്നു. അതിനാൽ ദേശീയത ശക്തമായി ഉയർന്നുവന്ന കാലഘട്ടത്തിൽ ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീകൾക്കും വിദേശ വനിതാ കലാകാരന്മാരെപ്പോലെ ധൈര്യവും ശാരീരികശേഷിയും പ്രകടിപ്പിക്കാൻ കഴിയുമെന്നു തെളിയിക്കേണ്ട ഒരു സാംസ്കാരിക ആവശ്യം രൂപപ്പെട്ടു.

യൂറോപ്യൻ വനിതാ കലാകാരന്മാരുടെ സ്വാധീനത്തിലാണ് ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീകൾ സർക്കസിലേക്ക് പ്രവേശിച്ചതെന്നു സത്യദേവ് സിൻഹ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. അവരുടെ സാഹസിക പ്രകടനങ്ങൾക്കു വലിയ അംഗീകാരം ലഭിക്കുന്നതും ഇന്ത്യൻ വനിതാ കലാകാരന്മാരുടെയും വിദേശ വനിതാ കലാകാരന്മാരുടെയും കഴിവുകൾ ഒരേനിലയിൽ വിലയിരുത്തപ്പെടുന്ന ഒരു കാഴ്ചപ്പാടു രൂപപ്പെടുന്നതും അങ്ങനെയാണ്. ആദ്യകാല ബംഗാളി സർക്കസിലെ സുശീല സുന്ദരി, Kumudini തുടങ്ങിയ കലാകാരികൾ ഈ മാറ്റത്തിന്റെ പ്രധാന ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. സുശീല സുന്ദരി റോയൽ ബംഗാൾ കടുവകളോടൊപ്പം പ്രകടനം നടത്തിയ വനിതയായിരുന്നു. Kumudini കുതിരപ്പുറത്തെ സാഹസിക പ്രകടനങ്ങളിലാണു ശ്രദ്ധ നേടിയത്. അവദാ ബായ് വന്യമൃഗങ്ങളോടൊപ്പം പ്രകടനം നടത്തുകയും സർക്കസിലേക്കു പുതുതായി പ്രവേശിച്ച വനിതകൾക്കു പരിശീലനം നൽകുകയും ചെയ്ത വ്യക്തിയായിരുന്നു. താരാ ബായ് സ്വന്തം സർക്കസ് സംഘം നടത്തുകയും നിരവധി സാഹസിക പ്രകടനങ്ങളിലൂടെ വലിയ ജനപ്രീതി നേടുകയും ചെയ്തു. ഈ വനിതാ കലാകാരികളുടെ പ്രകടനങ്ങൾ ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീയുടെ ശരീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നിലവിലുള്ള ധാരണകളിൽ മാറ്റംവരുത്തി. പ്രത്യേകിച്ച് ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീയുടെ ശരീരത്തിനു വിദേശ വനിതയുടെ ശരീരശേഷിയോടു തുല്യമായ ശക്തിയും നിയന്ത്രണവും പ്രകടിപ്പിക്കാൻ കഴിയുമെന്നു സർക്കസ് വനിതാ കലാകാരികൾ തെളിയിച്ചു. അതിനാൽ സർക്കസ് വേദി സ്ത്രീശരീരത്തെ പരമ്പരാഗത കുടുംബ പരിധിയിൽനിന്നു പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്ന ഒരു ഇടമായി പ്രവർത്തിച്ചുവെന്നുവേണം പറയാൻ.

എന്തായാലും ഇന്ത്യൻ ദേശീയതയുടെ വളർച്ച സ്ത്രീശരീരത്തിന് ഒരു പുതിയ രാഷ്ട്രീയ മാനം നൽകിയിട്ടുണ്ട്. 1940കളിലെ ദേശീയതാ ചിന്തയിൽ സ്ത്രീയെ മാതാവിന്റെയും ആദർശ ഭാര്യയുടെയും പ്രതീകമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. കുടുംബം, ആത്മീയത, മതം, സംസ്കാരം തുടങ്ങിയ മേഖലകളെ സ്ത്രീയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുകയും ഭൗതിക ലോകത്തെയും പൊതുജീവിതത്തെയും പുരുഷന്റെ മേഖലയായി ഗണിക്കുകയും ചെയ്ത കാലം. ദേശീയത പാശ്ചാത്യ ആധുനികതയുടെ സാങ്കേതിക നേട്ടങ്ങളെ സ്വീകരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചെങ്കിലും ഇന്ത്യൻ ആത്മീയതയും സാംസ്കാരിക സ്വത്വവും സംരക്ഷിക്കണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്നതും അങ്ങനെയാണ്. ഈ ആശയത്തിൽ വീട്ടിനുള്ളിലെ സ്ത്രീ ഇന്ത്യൻ സംസ്കാരത്തിന്റെ ആത്മീയ പ്രതിനിധിയായി മാറി. പൊതുവേദിയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന സ്ത്രീയെയും ദേശീയതയുടെ ഈ പ്രതീകാത്മക ഘടനയിൽ ഉൾപ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമം ഉണ്ടായി. ഈ കാലത്ത് ഒരു നർത്തകിയെയോ കലാകാരിയെയോ അമ്മയുടെയോ ദേവതയുടെയോ രൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് അവളുടെ ശരീരത്തെ ദേശീയ സംസ്കാരത്തിന്റെ സുരക്ഷിതമായ പ്രതീകമാക്കി മാറ്റാനുള്ള ഒരു മാർഗമായി മാറികഴിഞ്ഞിരുന്നു.

കടുവകളോടൊപ്പം പ്രകടനം നടത്തുന്ന ഇന്ത്യൻ വനിതകളുടെ ചിത്രങ്ങൾ ഈ ദേശീയ പ്രതീകവൽക്കരണത്തിന്റെ പ്രകടമായ ഉദാഹരണമാണ്. കടുവയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ ദൃശ്യരൂപം ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീയുടെ ധൈര്യത്തെയും മാതൃരാജ്യത്തിന്റെ ശക്തിയെയും ഒരേ പ്രതീകത്തിലേക്കു കൂട്ടിച്ചേർത്തമട്ടിലാണു നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. സുശീല സുന്ദരിയുടെ പ്രകടനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഴയ പത്രവാർത്തകളിലും ഈ ആശയം വ്യക്തമായി കാണാം.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തോടെ ഇന്ത്യൻ സർക്കസിന്റെ ഘടനയിൽ വലിയ മാറ്റങ്ങൾ സംഭവിച്ചു തുടങ്ങി. 1998ൽ കടുവകൾ, പാന്തറുകൾ, പുലികൾ, കുരങ്ങുകൾ, കരടികൾ തുടങ്ങിയ വന്യമൃഗങ്ങളെ സർക്കസുകളിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നതു നിരോധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ഈ നിയമപരമായ മാറ്റം സർക്കസിന്റെ പരമ്പരാഗത പ്രകടനരീതിയെയും പ്രേക്ഷക ഘടനയെയും ബാധിച്ചു. സർക്കസ് മാനേജർമാരുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖങ്ങളിൽനിന്നു കുട്ടികളുടെ പ്രേക്ഷക പങ്കു വലിയതോതിൽ കുറഞ്ഞതായി ഞാൻ മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. ഒരുകാലത്തു 65മുതൽ 75 ശതമാനംവരെ ഉണ്ടായിരുന്ന കുട്ടികളുടെ സാന്നിധ്യം 2007ഓടെ ഏകദേശം 30 ശതമാനമായി കുറഞ്ഞതായി കാണാം.

2006ൽ Bachpan Bachao Andolan എന്ന സംഘടന സർക്കസിലെ കുട്ടികളുടെ തൊഴിൽ സംബന്ധിച്ചു സുപ്രീംകോടതിയെ സമീപിച്ചു. സർക്കസിൽ ജോലി ചെയ്യുന്ന കുട്ടികൾ ചൂഷണത്തിനും മനുഷ്യക്കടത്തിനും മറ്റ് അപകടങ്ങൾക്കും വിധേയരാകാനുള്ള സാധ്യത സംഘടന ചൂണ്ടിക്കാട്ടി. പതിനെട്ടു വയസ്സിനു താഴെയുള്ള കുട്ടികളെ സർക്കസിൽ തൊഴിൽ ചെയ്യിക്കുന്നതിനെ നിരോധിക്കണമെന്ന ആവശ്യം ഉയർന്നു. 2011ൽ സുപ്രീംകോടതി കുട്ടികളെ സർക്കസിൽ തൊഴിൽ ചെയ്യിക്കുന്നതിനെ നിരോധിച്ചു ബില്ലും പാസാക്കി. ഈ നിയമപരമായ മാറ്റത്തെ ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു ബാലതൊഴിൽ നിരോധനമായിമാത്രം കാണാതെ നിയോലിബറലിസത്തിന്റെ വിശാലമായ തൊഴിൽ ക്രമവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി വായിക്കണമെന്നാണു ഞാൻ പറയുന്നത്. 2015ലെ നിയമ ഭേദഗതികളിലൂടെ ചില കുടുംബ സംരംഭങ്ങളിലും വിനോദ മേഖലകളിലും കുട്ടികളുടെ തൊഴിൽ സംബന്ധിച്ച് ഇളവുകൾ അനുവദിക്കുന്ന സമീപനം രൂപപ്പെട്ടു വന്നിരുന്നു. സിനിമ, ടെലിവിഷൻ, പരസ്യം തുടങ്ങിയ മേഖലകളിൽ കുട്ടികളുടെ പ്രകടനത്തിനു നിയമപരമായ ഇടം നിലനിന്നപ്പോൾ സർക്കസുമാത്രം പ്രത്യേക നിയന്ത്രണത്തിനു വിധേയമായ അവസ്ഥ സംജാതമായി. ഇവിടെ സാമൂഹിക വർഗ വ്യത്യാസം പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. ടെലിവിഷൻ, സിനിമ തുടങ്ങിയ മേഖലകളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന കുട്ടികളിൽ മധ്യവർഗ കുടുംബങ്ങളിൽനിന്നുള്ളവർ കൂടുതലായിരുന്നു. സർക്കസിലാകട്ടെ ദാരിദ്ര്യം അനുഭവിക്കുന്ന വിഭാഗങ്ങളിൽനിന്നുള്ള കുട്ടികളെയും കുടുംബങ്ങളെയും കൂടുതലായി ആശ്രയിച്ചിരുന്നതായി കാണാം. അതിനാൽ ഒരേ നിയമപരമായ മാറ്റം വ്യത്യസ്ത സാമൂഹിക വിഭാഗങ്ങളിൽ വ്യത്യസ്ത ഫലങ്ങളാണു സൃഷ്ടിച്ചത്.

ഇന്ത്യൻ കുട്ടികളെ സർക്കസിൽ തൊഴിൽ ചെയ്യിക്കുന്നതിനുള്ള നിയന്ത്രണം ശക്തമായതോടെ സർക്കസു സംഘങ്ങൾ വിദേശ കലാകാരന്മാരെ കൂടുതലായി ആശ്രയിക്കാൻ തുടങ്ങി. നിയോലിബറലിസത്തിന്റെ ഭാഗമായി രാജ്യാതിർത്തികൾ കടന്നുള്ള തൊഴിൽ സാധ്യതകൾ വർധിച്ചതോടെ മംഗോളിയ, കിഴക്കൻ യൂറോപ്പ്, ഉസ്ബെക്കിസ്ഥാൻ, കസാഖിസ്ഥാൻ, വിയറ്റ്നാം, കെനിയ, എത്യോപ്യ തുടങ്ങിയ രാജ്യങ്ങളിൽനിന്നുള്ള കലാകാരന്മാർ ഇന്ത്യൻ സർക്കസുകളിൽ കരാർ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ജോലി ചെയ്യാൻ തുടങ്ങി. ഈ വിദേശ കലാകാരന്മാരുടെ നിയമനം സർക്കസിന്റെ സാമ്പത്തിക ശേഷിയെയും അടിസ്ഥാന സൗകര്യങ്ങളെയും ആശ്രയിച്ചായിരുന്നു. മികച്ച സൗകര്യങ്ങളുള്ള സർക്കസുകൾ പ്രധാന സീസണുകളിൽ മംഗോളിയൻ, കിഴക്കൻ യൂറോപ്യൻ കലാകാരന്മാരെ നിയമിച്ചപ്പോൾ ആഫ്രിക്കൻ കലാകാരന്മാർ വർഷം മുഴുവൻ പ്രവർത്തിക്കുന്ന പല സർക്കസുകളിലും സജീവമായിരുന്നു. ഇന്ത്യൻ കലാകാരന്മാരിൽ പലരും ഝാർഖണ്ഡ്, വടക്കുകിഴക്കൻ ഇന്ത്യ, നേപ്പാൾ തുടങ്ങിയ സാമ്പത്തികമായി പിന്നാക്ക പ്രദേശങ്ങളിൽനിന്നാണു വന്നിരുന്നതെന്നും ചരിത്രത്തിൽ കാണാം. വിദേശ കലാകാരന്മാരുടെ വർധിച്ചുവരുന്ന സാന്നിധ്യം ഇന്ത്യൻ വനിതാ കലാകാരന്മാരുടെ സ്ഥാനത്തെ കൂടുതൽ ദുർബലമാക്കി. ഇതിന്റെ ഫലം സാമ്പത്തിക സുരക്ഷയുടെ കുറവിൽമാത്രം കണ്ടില്ല. പരിശീലന നിലവാരം, പ്രകടനത്തിലെ സാങ്കേതിക മികവ്, സ്ഥിരമായ തൊഴിൽ എന്നിവയിലും വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. നേപ്പാളിൽനിന്നുള്ള Khushi, Sita എന്നീ കലാകാരികളുമായുള്ള അഭിമുഖങ്ങൾ അവരുടെ പരിശീലനരീതികളിലും സ്ഥിരതയില്ലായ്മ ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്നു കാണിക്കുന്നുണ്ട്.

ഇതോടെ ഇന്ത്യൻ സർക്കസിലെ വെള്ളക്കാരും മറ്റു വിദേശ കലാകാരന്മാരും ഇന്ത്യൻ കലാകാരന്മാരും തമ്മിലുള്ള പഴയ ബന്ധത്തിൽ വലിയ മാറ്റം സംഭവിച്ചു. മുമ്പ് ഇന്ത്യൻ വിദേശ കലാകാരന്മാർക്കു പ്രകടനശേഷിയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ താരതമ്യേന തുല്യമായ സ്ഥാനം നേടാൻ കഴിഞ്ഞിരുന്നെങ്കിൽ സമകാലിക സാഹചര്യത്തിൽ വിദേശ കലാകാരന്മാരെയും അവരുടെ സാങ്കേതിക മികവിനെയും കൂടുതൽ പ്രചാരണം നൽകി അവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്രവണത ശക്തമായി. ഇന്ത്യൻ വനിതാ കലാകാരികൾക്കു സൈക്കിൾ പ്രകടനം, ജൂനിയർ ഡാൻസ്, ഹുലാഹൂപ്പ്, സിൽക്ക് റോബ് ഡാൻസ്, അവതരണം തുടങ്ങിയ പരിമിതമായ പ്രകടനങ്ങളിലേക്കാണു കൂടുതൽ അവസരം ലഭിച്ചത്.

പഴയ തലമുറയിലെ ഇന്ത്യൻ കലാകാരന്മാർക്കു വ്യക്തിഗത പ്രകടനങ്ങളിലൂടെ പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധ ദീർഘനേരം നിലനിർത്താൻ കഴിയുന്ന സാങ്കേതിക മികവ് ഉണ്ടായിരുന്നു. പുതിയ തലമുറയിൽ അത്തരം പരിശീലനത്തിന്റെ കുറവു കാരണം പലരും കൂട്ടമായോ ജോഡിയായോ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചെറിയ പ്രകടനങ്ങളിൽ ഒതുങ്ങി. അതേസമയം, വിദേശ കലാകാരന്മാർ അവരുടെ പരിശീലനവും ശരീരനിയന്ത്രണവും ഉപയോഗിച്ചു സർക്കസിലെ പ്രധാന ‘സ്റ്റാർ പെർഫോർമർമാരായി’ മാറിയ കാലം കൂടിയായിരുന്നു അത്. ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീയെ വീടിന്റെയും സ്വകാര്യതയുടെയും പ്രതിനിധിയായി കാണുന്ന ദേശീയതാ ധാരണയുടെ ചരിത്രപരമായ സ്വാധീനം പൊതുവേദിയായ സർക്കസു റിംഗിലും തുടരുന്നുണ്ട്. സർക്കസു വേദി അധികവും പുരുഷാധിപത്യപരമായ ഇടമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നതിനാൽ ഇന്ത്യൻ വനിതാ കലാകാരികൾ സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായ നിരവധി തടസ്സങ്ങൾ നേരിടുന്ന അവസ്ഥയായിരുന്നു ഉണ്ടായിരുന്നത്. സർക്കസ് ഉടമകളുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ അന്താരാഷ്ട്ര കലാകാരന്മാർ കൂടുതൽ പരിശീലനം നേടിയവരും ശരീരനിയന്ത്രണത്തിൽ മികവുള്ളവരുമായതിനാൽ പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധ കൂടുതൽ ഫലപ്രദമായി നിലനിർത്താൻ ഉതകുന്ന വിധത്തിലായിരുന്നു അവരുടെ പ്രകടനങ്ങൾ. സ്ത്രീ കലാകാരികളുടെ ശരീരത്തെ കാണുന്ന രണ്ടു പ്രധാന കാഴ്ചപ്പാടുകളെയാണ് ഞാൻ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. ഒന്നാമത്തേതു ശരീരത്തെ ആഗ്രഹത്തിന്റെ വസ്തുവായി കാണുന്ന സമീപനമാണ്. രണ്ടാമത്തേതു ശരീരത്തിന്റെ ശാരീരികശേഷിയും ചലനവും പ്രേക്ഷകന്റെ അനുഭവവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന സമീപനമാണ്. ഈ രണ്ടു കാഴ്ച്ചപ്പാടുകളും സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ സാമൂഹിക അർഥത്തെ വ്യത്യസ്ത രീതിയിൽ നിർമിക്കുന്നുണ്ട്.

ആദ്യ കാഴ്ച്ചപ്പാടിൽ സ്ത്രീ കലാകാരിയുടെ ശരീരം ആകർഷണത്തിന്റെയും ആഗ്രഹത്തിന്റെയും വസ്തുവായി മാറുന്നു. വസ്ത്രധാരണം, ശരീരചലനം, വേദിയിലെ അവതരണം എന്നിവ പ്രേക്ഷകന്റെ ആഗ്രഹവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഇതിലൂടെ കലാകാരിയുടെ കലാപരമായ കഴിവിനെക്കാൾ അവളുടെ ശരീരത്തിന്റെ ദൃശ്യപ്രാധാന്യത്തിനാണു മുൻതൂക്കം ലഭിക്കുന്നത്. ഫാനോൻ വിശദീകരിക്കുന്ന ‘whiteness’ എന്ന ആശയവുമായി ഈ വ്യത്യാസം ബന്ധിപ്പിക്കാം. വെളുപ്പിനോടു ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന ശരീരങ്ങൾക്കു കൊളോണിയൽ ചരിത്രത്തിൽനിന്നുള്ള ഒരു പ്രത്യേക സാമൂഹിക മേൽക്കോയ്മയുടെ അർഥം ലഭിക്കുന്നതിനാൽ അവക്കു വ്യത്യസ്തമായ സാംസ്കാരിക മൂല്യം നൽകപ്പെടുന്നുണ്ട്. വെള്ളക്കാരിയായ സ്ത്രീയുടെ ശരീരവും ആകർഷണത്തിന്റെയും കൗതുകത്തിന്റെയും വസ്തുവാകാം. ഇന്ത്യൻ ജനപ്രിയ സംസ്കാരത്തിൽ കിഴക്കൻ യൂറോപ്യൻ, മധ്യേഷ്യൻ സ്ത്രീകളുടെ സാന്നിധ്യം വർധിക്കുകയും അവരുടെ വെളുത്ത ശരീരത്തിനു പ്രത്യേക മൂല്യം നൽകുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. സിനിമ, സ്വകാര്യ പരിപാടികൾ, വിവാഹാഘോഷങ്ങൾ തുടങ്ങിയ മേഖലകളിലും ഈ പ്രവണത കാണാം. സർക്കസിലും ഈ ചരിത്രപരമായ ‘വെളുപ്പ്’ എന്ന സാംസ്കാരിക മൂല്യം പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്.

ഇവിടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ചോദ്യം വെള്ളക്കാരിയായ സ്ത്രീയുടെ ശരീരത്തെയും ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീയുടെ ശരീരത്തെയും ‘exotic’ ആയി കാണുന്ന രീതികൾതമ്മിൽ എങ്ങനെ വ്യത്യാസപ്പെടുന്നു എന്നതാണ്. വെള്ളക്കാരിയായ സ്ത്രീയുടെ ശരീരം ലൈംഗിക ആകർഷണവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കപ്പെട്ടാലും അതിനു കൊളോണിയൽ ചരിത്രത്തിൽനിന്നുള്ള അധികാരത്തിന്റെയും മേൽക്കോയ്മയുടെയും സ്വാധീനമുണ്ടാകും. ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീയുടെ ശരീരത്തിന് അതേ സാമൂഹിക അധികാരം ലഭിക്കുന്നില്ല. അവളുടെ സൗന്ദര്യവും കഴിവും വിദേശ ശരീരത്തെക്കാൾ താഴ്ന്നതായി വിലയിരുത്തപ്പെടുന്ന ഒരു വംശീയ അധികാരക്രമമാണ് ഇവിടെ രൂപപ്പെടുന്നത്.

സ്ത്രീ ശരീരത്തെ കാണാനുള്ള രണ്ടാമത്തെ സമീപനം അതിനെ ‘visceral body’ എന്ന നിലയിൽ വായിക്കുന്നതാണ്. പിറ്റേ റിറ്റയുടെ ആശയത്തിൽ പ്രേക്ഷകൻ സർക്കസു പ്രകടനത്തെ സ്വീകരിക്കുന്നതു കലാകാരന്റെ ശരീര ചലനം അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ്. ആ ചലനത്തിന്റെ ശക്തിയും അപകടസാധ്യതയും വേഗവും സ്വന്തം ശരീരാനുഭവത്തിലൂടെ അനുഭവിക്കുന്നതരത്തിലുള്ള ഒരു പ്രതികരണം ഉണ്ടാക്കുന്നുവെന്നാണ് പിറ്റേ വാദിക്കുന്നത്. ഈ കാഴ്ച്ചപ്പാടിൽ സ്ത്രീ കലാകാരി പരമ്പരാഗത ലിംഗപരിധികളെ മറികടക്കുന്ന ശരീരമായി മാറുന്നുണ്ട്. കായികപ്രകടനം, നൃത്തം, വായുവിലെ ചലനം തുടങ്ങിയവ കാണുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകൻ അവളുടെ ശരീരത്തിന്റെ കഴിവാണ് അനുഭവിക്കുന്നത്. 

ഇന്ത്യൻ വനിതാ കലാകാരിക്ക് ഈ രീതിയിലുള്ള ശരീരപ്രകടനം ഒരു പ്രതിരോധ സാധ്യത നൽകുന്നുണ്ട്. തന്റെ യഥാർഥ കായികശേഷിയും സാങ്കേതിക മികവും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ അവൾക്കു ശരീരത്തെ ലൈംഗിക വസ്തുവാക്കി ചുരുക്കുന്ന കാഴ്ച്ചപ്പാടിനെ ചോദ്യം ചെയ്യാൻ കഴിയും. ശരീരത്തിന്റെ ശാരീരിക ശക്തി പ്രേക്ഷകന്റെ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റുമ്പോൾ വംശീയവും ലിംഗപരവുമായ മുൻവിധികളിൽനിന്നു താൽക്കാലികമായി പുറത്തേക്കു കടക്കാനുള്ള സാധ്യതയും ഉണ്ടാകുന്നു. എങ്കിലും ഈ പ്രതിരോധ സാധ്യതയ്ക്കു വ്യക്തമായ പരിധികളുണ്ട്. ആഗോളവൽക്കരണവും നിയോലിബറലിസവും ശക്തമായ സമകാലിക സാഹചര്യത്തിൽ വിദേശ കലാകാരന്മാർക്കു കൂടുതൽ തൊഴിൽ അവസരങ്ങളും പ്രചാരണവും ലഭിക്കുമ്പോൾ ഇന്ത്യൻ വനിതാ കലാകാരിയുടെ ശരീരം വീണ്ടും വംശീയവും ലൈംഗികവുമായ മുൻവിധികളുടെ പരിധിയിലേക്കു തള്ളപ്പെടാം. അതിനാൽ അവളുടെ ശരീരത്തെ ഒരു ‘visceral body’യായിമാത്രം വായിക്കാൻ കഴിയുമോ എന്ന ചോദ്യത്തിനു വളരെ പ്രസക്തിയുണ്ട്. കൊളോണിയൽ കാലത്തും ആദ്യകാല കൊളോണിയൽ കാലാനന്തര ഘട്ടത്തിലും ഇന്ത്യൻ വനിതാ കലാകാരിക്കു സർക്കസു റിംഗിൽ ഒരു പ്രത്യേക സാംസ്കാരിക സ്ഥാനം ഉണ്ടായിരുന്നു. ദേശീയതയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിൽ ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീയുടെ ശരീരം ‘Mother India’യുടെ ശക്തമായ പ്രാദേശിക ശരീരമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. വിദേശ വനിതാ കലാകാരിക്ക് ഈ ദേശീയ പ്രതീകാത്മക സ്ഥാനത്തേക്കു പ്രവേശിക്കാൻ കഴിയുമായിരുന്നില്ലെന്നുതന്നെ പറായാം. അതിനാൽ ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീയുടെ ശരീരത്തിനു ദേശീയതയുടെ സാംസ്കാരിക ഘടനയിൽ ഒരു പ്രത്യേക മൂല്യം ലഭിച്ചിരുന്നു. സമകാലിക നിയോലിബറലിസത്തിന്റെ കാലത്ത് ഈ ഘടന മാറിയതായി കാണാം. അന്താരാഷ്ട്ര തൊഴിൽനയങ്ങളും അതിർത്തി കടന്നുള്ള തൊഴിൽ സാധ്യതകളും വികസിച്ചതോടെ വിദേശ കലാകാരന്മാർക്ക് ഇന്ത്യൻ സർക്കസിൽ കൂടുതൽ അവസരങ്ങൾ ലഭിച്ചു തുടങ്ങുകയുമുണ്ടായി.